引言

2021年是中国共产党成立一百周年。中国人民迎来了“两个一百年”奋斗目标历史交汇的关键节点。在这样的关键时刻，回望百年党史，凝眸庄严党章，激发党员初心，牢记党员使命，意义格外深远。在党史学习教育动员大会上，习近平总书记发表重要讲话，号召全党把党的历史学习好、总结好，把党的成功经验传承好、发扬好，做到学史明理、学史增信、学史崇德、学史力行，为学习教育指明了方向。在百年党史中，有这样一支队伍，他们以梦为马、以笔为旗，用创作为我们党熔铸魂魄、为中国人民树立精神、为中华民族挺直脊梁。这就是党的文艺工作者。他们创建了革命文艺，为中国革命胜利立下了独特功勋，并深刻地影响了社会主义文艺发展。在庆祝我们党百年华诞的时刻，回顾革命文艺传统，思考革命文艺价值，借鉴革命文艺经验，推动当前文艺发展，对于党的文艺工作者来说，意义同样重大。

马克思主义经典作家与革命文艺

纵观世界历史，没有一个政党像马克思主义政党一样重视文艺。这是因为马克思主义将文艺视为人类进步事业的有机组成部分，将其放在整体社会结构中予以观察，既重视美学价值，又重视社会价值。这在马克思、恩格斯、列宁等马克思主义经典作家那里有鲜明体现。

1840年代，马克思和恩格斯相遇，开启了一段伟大友谊，共同创立了世界上最重要的一种学说——马克思主义。马克思、恩格斯不是书斋里、学院里的理论家，而是将理论批判和现实批判结合在一起的思想家。他们通过对经济、政治、哲学等各个领域全面地考察，对资本主义制度进行了激烈批判，对未来社会发展和人的全面解放的理想图景进行了深描，为无产阶级解放事业提供了科学指导。他们的文艺观是整个批判理论体系的必要一环。与马克思和恩格斯同时代或稍后的理论家，如拉法格、梅林、李卜克内西、卢森堡、普列汉诺夫等人，继承了马克思、恩格斯开创的以唯物史观和唯物辩证法看待文艺问题的传统，发展了马克思主义文艺学说。19世纪末20世纪初，列宁将马克思主义推进到一个新的阶段——列宁主义的阶段。

马克思主义经典作家对文艺的思考和阐释，与无产阶级革命运动密切相关，他们都将实践品格视为文艺的基本特征，将文艺作为进步事业的有力推手。马克思将文艺作为一种具有能动性的意识形态形式。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中指出：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”可见，马克思主义创始人不是像西方现代文论那样，单纯地从审美、形式等方面看待文艺，而是将文艺视为能动地反映社会生产发展过程中出现的矛盾、冲突的意识形式之一种，因此，在具体论述文艺问题时，他们总是从文艺与现实的关系出发，从中透视社会矛盾冲突和历史发展的规律。比如，马克思认为现代英国一批优秀的作家通过小说“对资产阶级的各个阶层，从‘最高尚的’食利者和认为从事任何工作都是庸俗不堪的资本家到小商贩和律师事务所的小职员，都进行了剖析”，所揭示的社会政治状况“比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多”。恩格斯则留意到当时德国小说创作风向的变化，即主人公不再是国王和王子，而是穷人和受轻视的阶级，文学作品开始表现穷人的生活和命运，因而称赞代表这一创作倾向的作家乔治·桑、狄更斯等为“时代的旗帜”。对于那些描写了无产阶级生活、使社会开始关注无产者状况的作品，如欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》，恩格斯也及时给予充分肯定。

“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”马克思、恩格斯认为文艺也应具有“改变世界”的能动性，他们非常看重在各个历史阶段人民反抗斗争中产生的、具有革命性质的文艺作品，对其进步内容和现实意义给予阐发、褒扬。比如，恩格斯指出，爱尔兰民歌记录了几百年中反抗英国殖民者压迫的英雄行为，其内容、形式是由爱尔兰民族备受压迫的历史和现实所决定的，其风格则是爱尔兰民族现实处境的体现。“这些歌曲大部分充满着深沉的忧郁，这种忧郁直到今天也还是民族情绪的表现。当统治者的压迫手段日益翻新、日益现代化的时候，难道这个被统治的民族还能有其他的表现吗？”在南德的“人民自卫团”到处传唱的一段歌词中，则“描述了他们对于社会关系和政治关系的全部观点”。

马克思主义创始人将无产阶级视为资产阶级掘墓人，指出无产阶级的历史使命就是通过消灭资本主义解放自己，进而解放全人类。与此相应，他们认为文艺也应和无产阶级革命运动紧密联系。在赋予无产阶级以新的历史使命的同时，马克思主义创始人也呼唤文艺上的无产阶级代表人物的出现。恩格斯在高度肯定但丁作为“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”宣告了“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端”的伟大意义后，紧接着就热情呼告无产阶级在日益蓬勃的革命运动中要出现自己的但丁：“意大利是否会给我们一个新的但丁来宣告这个无产阶级新纪元的诞生呢？”

当然，马克思、恩格斯也清醒地意识到，无产阶级完全取代资产阶级的历史条件尚未成熟，优秀的无产阶级文艺作品的出现有待于工人阶级斗争的进一步发展和历史意识的进一步觉醒，在致拉萨尔的信中，恩格斯同意拉萨尔所提出的“德国戏剧具有的较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到”。因此，马克思主义创始人对文艺的论述更多从现实状况出发，考察文艺对无产阶级运动的促进作用。他们推崇那种直截了当地体现无产阶级革命意识的作品，认为这些作品有助于宣传社会主义思想、启蒙工人的革命意识。比如，马克思认为在西里西亚纺织区流行的革命歌曲中，无产阶级“毫不含糊地、尖锐地、直截了当地、威风凛凛地厉声宣布，它反对私有制社会”，这使得“西里西亚起义一开始就恰好做到了法国和英国工人在起义结束时才做到的事，那就是意识到无产阶级的本质”。恩格斯则褒扬德国画家许布纳尔的一幅画，因为“画面异常有力地把冷酷的富有和绝望的穷困作了鲜明的对比”，体现了画家的社会主义倾向，从宣传社会主义的角度来看，它“所起的作用要比一百本小册子大得多”。

“要扬弃私有财产的思想，有思想上的共产主义就完全够了。而要扬弃现实的私有财产，则必须有现实的共产主义行动。”诚如此言，马克思、恩格斯首要目的是现实世界的改造，但由于客观原因，他们未能看到社会主义在一国的胜利，他们主要在理论上为无产阶级革命和人类解放事业做了准备。十月革命胜利后，社会主义制度在苏联建立。列宁不仅从思想上继承和发展了马克思、恩格斯的学说，而且领导了无产阶级革命运动，并取得胜利，进而将马克思主义由理论层面提升到现实层面。和马克思、恩格斯一样，列宁不是专门的文论家，却非常重视文艺问题，对文艺的看法与俄国革命中出现的具体的现实问题密切关注。比如，在列夫·托尔斯泰八十岁诞辰之时和列夫·托尔斯泰逝世后，资产阶级自由派将托尔斯泰吹捧成“公众的良知”“生活的导师”“文明人类的呼声”，却对托尔斯泰作品中提出的尖锐的社会问题视而不见。列宁则深刻指出，托尔斯泰一方面是一个主张非暴力抵抗的地主，另一方面，列夫·托尔斯泰的作品真实地表现了俄国旧的宗法制急剧崩溃的现实、农民的悲惨生活及其情绪、观点和反抗行动，以及俄国社会现实存在的矛盾冲突、资产阶级革命的历史特点，为无产阶级革命提供了重要启示，因此可被视作“俄国革命的镜子”。对于伟大的无产阶级作家高尔基，列宁则赞美他用“伟大的艺术作品把自己同俄国和全世界的工人运动结合得太牢固了”，是“无产阶级艺术的最杰出的代表”。不仅如此，列宁还努力帮助高尔基，当高尔基思想游移不定，甚至出现错误时，列宁会跟他进行诤友式的辩论，开展同志式的批评，甚至是尖锐的批评。比如，一战爆发后，高尔基在倾向错误的“反德宣言书”上签名后，列宁就发表了《致〈鹰之歌〉的作者》一文，提醒高尔基珍惜自己在工人阶级中的声誉，避免导致一些觉悟不够高的工人因为信任他而迷失方向。

与其他马克思主义经典作家相比，列宁在文艺方面最突出的贡献是从党的工作实际和革命情势出发，提出应当“把文学批评也同党的工作，同领导全党的工作更紧密地联系起来”，即提出了文学的“党性原则”。1905年，在俄国资产阶级民主革命高潮推动下，沙皇政府被迫宣布允许人民有言论、集会、结社、出版自由。此时主持布尔什维克中央工作的列宁敏锐地意识到，应该抓住这个机会，加强党对革命运动的领导，改进党的组织和宣传工作。列宁发表了著名的《党的组织和党的文学》，阐明了文艺在整个无产阶级革命事业中的地位与作用，明确宣称：“对于社会主义无产阶级，文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。打倒无党性的文学家！打倒超人的文学家！文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。”

列宁指出，在文学创作中，作家当然可以保持个性和风格，但党的文学事业绝不能脱离“党性原则”这个大前提，“必须无论如何一定成为同其他部分紧密联系着的社会民主党工作的一部分”。针对当时资产阶级宣称“创作自由”，鼓吹“非党的革命性”等观点，列宁指出，以无产阶级文学的“党性原则”武装起来的作家，不依附于资本，“把一批又一批新生力量吸引到文学队伍中来的，不是私利贪欲，也不是名誉地位，而是社会主义思想和对劳动人民的同情”，“它（指无产阶级文学）不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”，这样的文艺恰恰是真正自由的文学。列宁的这一论述，为革命文艺、社会主义文艺的发展以及党领导文艺工作，提供了充分的理论依据。

概而言之，马克思主义经典作家为理解、阐释文艺问题提供了唯物论和辩证法的科学理论基础，他们看重文艺的实践品格，尤其推崇文艺介入现实、改造社会、推动无产阶级革命的功能，提出了“党的文学”原则，这为中国共产党人领导文艺运动提供了不竭的思想源泉。

中国共产党早期领导人、理论家与文艺

十月革命一声炮响，为中国送来了马克思列宁主义，也为中国送来了马克思主义文艺理论。具体来说，中国共产党人在领导中国革命的过程中，不仅学习、借鉴马克思列宁主义，而且“把马克思列宁主义理论应用于中国的具体环境”，使之“在中国具体化”，进而发展了马克思主义，发展了马克思主义文艺理论，使我们党能够正确地领导文艺、发展文艺，最后创建了革命文艺。这主要体现在陈独秀、李大钊、瞿秋白等我们党早期领导人、理论家的论述中，而毛泽东则集其大成。

陈独秀是“新文化运动的总司令”，也是我们党创始人之一。陈独秀意识到中国革命器物和制度层面的失败皆因缺少思想层面的支撑，于1915年创办《新青年》。《新青年》不仅为知识精英讨论启蒙救国思想提供了文化阵地，而且在“五四”后逐步发展为传播马克思主义的重要平台，为马克思主义文艺理论在现代中国亮相，作了环境和文化上的铺垫。1917年，陈独秀在《新青年》发表《文学革命论》，提出“三大主义”——平易的抒情的平民文学、新鲜的立诚的写实文学、明了的通俗的社会文学——的新文艺主张，矛头直指旧文艺，呼唤新文艺的诞生。

陈独秀的文艺论述集中在1920年从事政治革命之前，在精神实质上和马克思主义文艺观有诸多契合。首先，陈独秀十分注重利用老百姓喜闻乐见的文艺形式。早在办《安徽俗话报》期间，陈独秀就意识到民间通俗文艺在开民智造新人上的价值。在《论戏曲》中，陈独秀一改知识精英对通俗艺术的鄙夷，认为“戏园者，实普天下人之大学堂也，优伶者，实普天下之大教师也”，由此提出“多多地新排有益风化的戏”“可采用西法”等戏曲改良方案。陈独秀任北京大学文科学长期间，更是顶着舆论压力开设元曲专门课程。其次，陈独秀十分推崇现实主义的文艺方向。在《现代欧洲文艺史谭》中，陈独秀以文学进化论为指导，认为“十九世纪之末，科学大兴，宇宙人生之真相，日益暴露，所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代……文学艺术，亦顺此潮流，由理想主义，再变而为写实主义，更进而为自然主义”。陈独秀赞赏“文章以纪事为重”“绘画以写生为重”的现实主义方向，并以此为原则，对中西古今文艺展开批评。最后，陈独秀注重“实写社会”，尤其是对下层社会的“实写”。陈独秀直言：“吾辈有口，不必专以与上流社会谈话。人类语言，亦非上流社会可以代表。优婉明洁之情智，更非上流社会之专有物。”陈独秀身体力行，翻译雨果的《悲惨世界》，撰写《贫民的哭声》，其自由体诗歌中洋溢着对劳工阶级的爱意与赞美。

需要指出的是，陈独秀的文艺思想存在一定的复杂性，但这种复杂甚至矛盾的状态，一方面反映了新文化运动时期不同思潮并兴的时代特征，另一方面也体现了启蒙文艺自身的内在张力。这一切，都需在革命文艺的发展中得以克服。李大钊就体现了更高的理论自觉性。

李大钊是中国最早译介、宣传、研究马克思主义的先驱，也是我们党创始人之一。在文艺方面，李大钊不仅亲自参与“铁肩担道义，妙手著文章”的文艺批评实践，而且对马克思主义文艺理论的早期中国化作出了自己的贡献。可以说，李大钊的《我的马克思主义观》开启了马克思主义中国化的进程。在这篇文章中，李大钊明确指出，“我们主张以人道主义改造人类精神，同时以社会主义改造经济组织。不改造经济组织，单求改造人类精神，必致没有效果。不改造人类精神，单求改造人类组织，也怕不能成功。我们主张物心两面的改造，灵肉一致的改造”，而“精神改造的运动，就是本着人道主义的精神，宣传‘互助’‘博爱’的道理，改造现代堕落的人心，使人人都把‘人’的面目拿出来对他的同胞”。可见，李大钊已认识到经济组织和人类精神的关系，认识到精神改造之于中国革命的重要性。不过，这里的马克思主义受到了诸如“博爱”等启蒙思想和诸如“仁爱”等传统伦理价值的影响，呈现出一定程度上的“人道主义”底色。这种混合着人道主义的马克思主义也延续到了《什么是新文学》。在这篇开启了马克思主义文论中国化序幕的文章中，李大钊强调：“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博爱为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学”。可以看到，在对“文艺何为”“何为文艺”这一对核心问题的回应中，文艺的意识形态功能、写实主义倾向、人道主义精神和文艺本位这些并非完全兼容的元素，在这里是共存的。这是思想译介早期难免出现的现象。需要指出的是，尽管思想中存在人道主义因素，但这并没有影响李大钊明确提出十月革命是“庶民的胜利”，而中国的“庶民”则是劳工阶级，是占劳工阶级大多数的农民，他们不解放则中国不解放，因而新文艺的主要服务对象应该是劳工阶级。在《劳动教育问题》中，李大钊明确提出，现代的著作“必须用开（通）俗的文学，使一般苦工社会也可以了解许多的道理”。在《青年与农村》中，李大钊进一步提出，“要想把现代的新文明，从根底输入到社会里面，非把知识阶级与劳工阶级打成一气（起）不可”。由是可知，李大钊已开始认识到，劳工不仅是新文艺的服务和描写对象，更是文艺青年的思想情感需要认同的对象，我们可以说，正是从这里开始，党的文艺的服务对象已开始指向工农。

如果说在陈独秀、李大钊那里，马克思主义文艺理论尚且处于自发状态，那么到了瞿秋白，中国化马克思主义文艺理论则已初具雏形。

瞿秋白是首位系统译介马克思主义文艺理论的理论家，并率先运用马克思主义的立场、观点较为系统地论述革命文艺问题，初步建构了中国化的马克思主义文论体系，为我们党文艺思想的形成提供了必要条件。同时，瞿秋白还积极从事文艺创作实践，提倡“革命文学”，亲自领导“左翼”文化运动，是中国革命文艺事业的重要奠基者。瞿秋白较为成熟的文艺思想主要集中在1930年代返回文艺园地之后。瞿秋白的《现实——马克思主义文艺论文集》系统诠释了马克思主义文艺批评体系，并结合中国文坛实际展开批评实践，被认为是“马克思主义文论在中国第一次得到完整、系统而正确的阐释”。在《“五四”和新的文化革命》中，瞿秋白反思了新文化运动的资产阶级性质，认为它不能完成所宣称的革命任务，并明确提出“新的文化革命已经在无产阶级领导之下发动起来，这是几万万劳动民众自己的文化革命，它的前途是转变到社会主义革命的前途”。在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中，瞿秋白将鲁迅杂文放在中国整体政治经济文化背景中加以分析，指出其产生原因、性质、作用和不足，高度肯定鲁迅在中国现代文艺史上的地位，是从马克思主义文艺理论的高度对鲁迅杂文、鲁迅思想和鲁迅其人作出科学评价的最早文献。

需要特别指出的是，随着马克思主义的译介传播和国际国内革命形势的实践需要，瞿秋白的文艺思想呈现出更鲜明的立场性、斗争性和实践性。瞿秋白明确提出了文艺的政治性和阶级性问题。在《文艺的自由与文学家的不自由》中，瞿秋白直言文学是在经济基础上产生的上层建筑中的一种意识形态，因而文学的性质就是政治性和阶级性。“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做那（哪）一个阶级的‘留声机’。并且做得巧妙不巧妙。”瞿秋白还提出了大众文艺方向的问题，提出了建设无产阶级文艺要解决的现实问题并给出了明确回答。在《普罗大众文艺的现实问题》中，瞿秋白开宗明义指出：“中国普罗大众文艺的问题，已经不是什么空谈的问题，而是现实问题。”为了让新式白话文艺真正变成民众的文艺，瞿秋白提出了一系列问题，包括：用什么话写？写什么东西？为着什么去写？怎么样去写？要干些什么？瞿秋白的回答分别是：用现代人的普通话来写，标准是工人可以听得懂；要写体裁朴素的东西，为此可改造旧体裁创造新形式；要为着鼓动、组织、教育普罗大众去写；要用普罗现实主义的方法来写，从无产阶级的观点反映现实人生、社会关系和社会斗争；为此需要俗语文学革命、街头文学运动、工农通讯运动、自我批评运动。不难看出，瞿秋白的文艺思想已开始尝试将一种抽象的观念落实为一种具体的实践，并试图以一系列可操作的运动和机制来保障其落实。可以感到，瞿秋白的《普罗大众文艺的现实问题》与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》在精神气质上有诸多相似之处，呼唤着毛泽东文艺思想这一中国化的马克思主义文艺理论的新阶段。

讨论马克思主义文艺理论中国化问题，不能忽视左翼文艺家的贡献，其代表是鲁迅。在《文学和出汗》中，鲁迅以“香汗”和“臭汗”的形象说法，强调了文艺的阶级性。在《“这也是生活”……》中，鲁迅以“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”，强调了文艺的人民性。在文艺与政治、文艺与宣传等方面，鲁迅也发表了许多精辟见解。

马克思主义文艺理论进入中国，逐渐落地生根，一步步走向“中国化”，是陈独秀、李大钊、瞿秋白等早期党的领导人和理论家集体探求的结果，也是鲁迅等左翼文艺家孜孜以求的结果。经过二十多年的艰难实践，到了1940年代的延安，到了毛泽东那里，到了毛泽东的《新民主主义论》，到了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，终于由量变而质变，呈现出“中国化”的科学形态。

作为党的领袖，毛泽东在文艺上投入了巨大时间精力，在不同年代都有相关论述，其诗词散文书法创作和古今作家作品评点更是贯穿生命始终。这样的持久度和涉猎面，极其罕见。但和马克思主义经典作家一样，毛泽东很少就文艺论文艺，而是将其放到革命事业的全局中统筹考虑，因而不同于一般的文艺理论家和具体的文艺工作者，体现出精深而又宏阔的特征。这在毛泽东的《新民主主义论》中体现得尤其明显。在这篇马克思主义文艺理论中国化的经典文献中，毛泽东从马克思主义的理论视野出发，在对国际国内时局和中国革命进程的辩证分析中，对中国革命发展阶段进行了科学定位——新民主主义革命，并在此基础上对新民主主义的经济、政治和文化建设进行了具体分析，进而指出新民主主义文化应该是民族的、科学的、大众的文化。为了给其树立一个可感可触的典范，毛泽东还将鲁迅称为“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”，提出“鲁迅的方向就是中华民族新文化的方向”。

但仅仅指出方向、树立榜样还远远不够，重要的是如何落实，即中国共产党在领导无产阶级掌握了政权，有条件推进大规模革命运动的历史阶段，该如何领导文艺工作，创造出符合时代需要、人民需要的新型文艺？在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东对这一问题进行了立体的回答，创造了中国化马克思主义文艺理论的完整体系。不同于一般的学究之见，毛泽东抛弃了“何为文艺”之类的抽象定义式讨论，首先将革命文艺定性为中国革命运动的有机力量，即革命文艺是“整个革命机器的一个组成部分”，“是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”。这个问题一解决，文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题、学习问题就迎刃而解。在此基础上，毛泽东创造性地回答了“文艺是为什么人的”和“如何为”的问题。毛泽东明确提出，革命文艺要为以工农兵为主体的人民大众服务，这比笼统的“国民”“平民”“大众”都更具体可行。关于“如何为”，毛泽东要求文艺家转变情感和思想立场，与人民群众相结合。因为，生活是文学艺术取之不尽用之不竭的源泉，如果能与人民群众打成一片，就不仅解决了立场、情感问题，解决了文艺创作的源泉问题，而且也解决了普及与提高的问题。文艺与人民群众结合，是马克思主义文艺理论的“元命题”，只有在毛泽东这里，才得到了比较圆满的解决，即这不仅是一种理论要求，更是一种在革命文艺实践中不断被落实、推进的创造性活动。对这个“元命题”的正确回答，使马克思主义文艺理论在中国发展到新阶段，初步完成了“中国化”的任务，指导革命文艺发展壮大。

中国共产党与革命文艺创制

马克思主义文艺理论中国化的成果不仅体现在理论创建上，更重要的是体现在我们党对革命文艺的创制上，即我们党在领导革命文艺的过程中不仅对文艺创作的主题、题材、语言、风格等进行再造，而且创建了全新的文艺生产机制与文艺美学，最重要的是，我们党创制文艺的核心目的在于塑造“新人”——培育新中国的历史主体。在这个意义上看，革命文艺的创制不仅关乎“技”，更近乎“道”。不过，千里之行始于足下，这一切首先要从我们党对文艺制度的创建说起。

在早期革命文艺中，文艺社团、报刊就开始发挥积极作用。春雷响，万物生。1924年成立的春雷社已体现出鲜明的革命倾向。1930年3月，在中国共产党领导下建立了全国性的左翼作家组织——中国左翼作家联盟。“左联”作家在文化战场上纵横搏击，开辟了一批传播革命思想的文艺园地，对1930年代的文艺发展产生了巨大影响，诚如茅盾所言：“‘左联’在我国现代文学史上，有着光荣的地位，它是中国革命文学的先驱者和播种者。”在帝国主义侵略催逼下，左翼文艺迅速发展，渐成燎原之势。中国共产党领导下的革命文艺也自觉地朝着高度组织化、纪律化的方向迈进，并致力于服务阶段性的革命任务。

1937年，“陕甘宁边区文化界救亡协会”成立，负责领导和推动边区文化运动。1938年4月，毛泽东、艾思奇和周扬等人发起成立了影响深远的鲁迅艺术学院。鲁迅艺术学院打破了旧有的文学艺术教育模式，创造性地将艺术与革命结合起来，兼顾普及与提高、艺术性与实用性，在文艺教育制度方面，开创出新的局面，取得累累硕果。何其芳认为，鲁艺及时地培养了创作、理论和组织方面的人才，指出“无论创作家，理论家，在整个文艺运动当中都应该起一定的组织作用”。这刷新了对于文艺功能的理解，更新了对于文艺创作者身份的认知。原先纸面上的文字，连同书斋里的作者，都将被“组织起来”，赋予新的功能，也必将焕发出无穷的活力。

文协、鲁艺等都体现出“延安的文学机构和文学社团具有高度的政治化、组织化和实践性特点”，为新中国社会主义文艺发展奠定了制度基础。1949年7月2日至19日，第一次中华全国文学艺术工作者代表大会成功召开，标志着新中国文艺制度的真正建立。这首先是文艺力量的汇聚重组，“从老解放区来的与新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的、在城市中的、在部队中的这三部分文艺军队的会师。”在建设新中国的赤忱热情中，这场跨时代的伟大集结，将各种文艺流派和力量团结在一起、组织为一体。进而，以延安文艺为样板和标杆，在对传统、现代以及苏联文艺等内外经验进行借鉴、改造的基础上，新的文艺制度逐渐建立并完善起来。

在第一次文代会上，周扬总结解放区文艺工作经验时指出，需要加强对文艺工作的组织领导。会上成立了中华全国文学艺术界联合会（1953年第二次文代会上更名为“中国文学艺术界联合会”）。全国文联下属的各协会也相继成立，《文艺报》《人民文学》等对文艺界进行引领的报刊，也在第一次文代会后相继创办，成为推行文艺政策、举荐优秀作品的阵地。

更具体地说，如果将文艺视为一项创造性的劳动，那么它的生产、传播、接受与评价，在新中国都建立起了新的规范与管理制度。文艺运动的展开、文艺政策的实施、文艺决议的颁布，无不接受党的领导。这就使得文艺可以更好地融入社会主义建设的整体方案中，更具计划性和目的性，而这必将从根本上改变原有的文艺观与创作观。其中，作家的能动性与创作空间，也与制度化的空间构成张力，不断激发着革命文艺应有的活力。

随着新的文艺制度创建，新的文艺观在形成，新的创作者在涌现。鲁艺成立不久，毛泽东就到鲁艺发表讲话，劝诫青年艺术工作者：“艺术作品要有充实的内容，便要到实际生活中去汲取养料。你们不能终身在这里学习，不久就要奔赴各地，到实际斗争中去。”这番话清晰地点明了革命文艺与生活的关系——中国共产党领导的革命文艺始终是在实践与行动当中展开的，文艺不是书斋里向壁虚构的个人创造物，而必须在“实际生活”“实际斗争”里汲取养料，获得灵魂。

这一思路贯穿到毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》里。这篇被诸多研究者视为中国当代文学起点的重要文献从理论高度总结了新型文艺观。毛泽东将文艺视为革命机器中的有机组成部分，为“新的文艺大军”指明了方向。为了实现文艺为工农兵服务的目标，就要求知识分子出身的文艺工作者，“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”。这一论断一针见血，意义深远。从近现代中国来看，科举制度的废止使得传统社会结构瓦解，新式教育制度的建立则培养出新式的知识分子，大众传媒与文学机构的出现，令“现代作家”成为新式知识分子里的一个重要类型，在中国追求现代的过程中扮演了“敢为天下先”的先驱者角色。但现代作家始终面对“单向启蒙”的困境，即少数城市精英知识分子以沿海都市为中心展开的文艺启蒙实践，难以真正改变中国大多数老百姓的观念与意识，进而实现“立人”的目标。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》则解决了这一困境，提出了“双向启蒙”的思路：“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那末（么），不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。”这就彻底颠覆了数千年来“精英—大众”的文化等级结构，打破了“作家”相对封闭的身份认知，从而为群众赋予了文化上的能动性与正面价值。文艺启蒙要想成功，文艺创作者就必须首先做“群众的学生”，熟悉他们的情感状态、生活世界与日常表达，与他们“打成一片”。正是在与广大人民群众的生活世界发生互动的过程中，文艺工作者才能安身立命，获得自身的意义。但这绝不意味着贬低文艺创作者的地位，这恰恰是赋予文艺创作者极高的地位，因为它事关“新人”，事关未来。由此也就不难理解，“人类灵魂的工程师”“生活的教科书”这些对于作家、作品的描述，为何能够如此深入人心。

赵树理的作品，被认为是践行了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的榜样，因此被标举为“赵树理方向”。周扬就赞誉赵树理是“一位具有新颖独到的大众风格的人民艺术家”。赵树理熟悉农民生活状况，了解革命工作实际，且能够运用各种民间艺术形式，写出老百姓喜欢的作品。因而，在赵树理的笔下，我们可以看到鲜活的农民形象，读到一个真正属于群众的世界。如果说赵树理是本土性的创作者，那么柳青则为我们展现了文艺创作者彻底改造自己，投身于群众生活的卓绝努力。20世纪50年代初，柳青毅然离开北京，去往陕西省长安县皇甫村挂职县委副书记，在那里一扎根就是十四年。路遥曾这样描述柳青：“没见过柳青的人，都听过传闻说这位作家怎样穿着对襟衣服，头戴瓜皮帽，简直就是一个地道的农民，或者像小镇上的一个钟表修理匠。”正因为全身心投入合作化运动，柳青才能写出《创业史》这样的史诗级小说。赵树理、柳青的实践告诉我们，文学艺术不再是现代知识分工中彼此隔绝的专门化知识，而是认识世界、改造世界的武器，是个人与社会互动的媒介。

除了作家主体的思想改造，新中国成立后也大力培养年轻的文艺创作者。以培养工农兵作家、业余作家为目标的群众性写作运动，实际上是要使群众在政治翻身后实现“文化翻身”。在这种文艺制度与文艺观念下，新的文艺形式势必因时而生。

新文艺形式的涌现，是与具体历史情境分不开的。20世纪是战争、革命与建设的世纪。追寻与建设新中国的过程，也是重新认识与发现中国的过程。二万五千里长征、“农村包围城市”的战略转移与斗争策略，都令广阔的内陆腹地被发掘出来，而宣传动员的需要，使得文艺创作必须采取广大群众相对熟悉、易于接受的形式。在战时极端紧张、物资高度匮乏的情况下，文艺工作者必须根据实际斗争需要，创造性地融合多种形式，比如版画、快板、秧歌剧、活报、通讯等。周扬主持编辑的《中国人民文艺丛书》（1949年5月）编选了解放区文艺作品两百余篇（部），集中呈现了解放区文艺的经典之作，包括歌剧《白毛女》《兄妹开荒》，小说《李有才板话》《李家庄的变迁》《桑干河上》《暴风骤雨》，诗歌《王贵与李香香》《赶车转》，曲艺《刘巧团圆》，平剧《逼上梁山》《三打祝家庄》，工农创作《东方红》等。由此，我们可以直观地感受到延安文艺形式之丰富与活泼。

所谓“凡一代有一代之文学”，革命文艺始终是在马克思主义文艺理论、文艺传统与革命现实任务的交织中，创制最为合适的文艺形式，以便更好地发挥作用。以秧歌戏为例，以往的旧秧歌是充满民间情趣的农民自娱自乐的小歌舞形式，多在春节闹社火时表演，抒发的也多是男女情爱之类的主题。在毛泽东“走出小鲁艺，走向大鲁艺”的号召下，鲁艺的艺术家们在民间秧歌表演形式中加入话剧与歌剧等要素，将之改为表现革命教化内容的歌舞短剧。就这样，以秧歌戏为“容器”，以革命为“内容”，把旧秧歌改造为群众自我教育的新秧歌。1943年冬，伴随着毛泽东在陕甘宁边区劳动英雄大会上以“组织起来”为主题的讲话，延安兴起了大规模的新秧歌运动，在生产动员与革命宣教中扮演了重要角色，也开启了解放区群众文艺运动的先声。从1943年春节至1944年上半年，一年多的时间就创作并演出了300多个秧歌剧，观众达8万人次。几乎与此同步，延安还掀起了戏曲改造高潮，大型秦腔剧《血泪仇》和新编历史剧《逼上梁山》获得一致好评。此外，翻身农民也力所能及地利用民间形式表现自己的生活，自编自演地方小戏和新式秧歌；部队战士则选择创作快板诗、枪杆诗等。总之，不仅有为了服务人民群众而进行的形式创制，人民群众也亲身参与到形式的变革中来，积极寻找表达自己生活的话语方式。

中华人民共和国成立以后，历史情势发生改变，建立宏大历史叙事、展现崭新历史主体的表达需求变得迫切起来。社会主义现实主义成为正统的创作方法。在艾青、丁玲、赵树理、柳青等许多重量级作家那里，这种新型的写作实践“实际上包含着相当丰富且自觉的形式探索……恰恰是在文艺的‘形式’问题上，创作实践与政治实践展现出更为复杂的内在关联，同时呈现出一种突破‘文学/艺术’原有的概念边界与形式规定性的特点。”社会生活、工作经验等并不能自动进入文艺创作中，这也是“一条从未有人走过的路”，必须在艺术创作的过程中逐渐摸索。创作者除了在革命实践与日常生活中汲取典型性的题材与内容，更要考虑如何以艺术形式来呈现现实经验，如何赋予笔下的人物以血肉。历经无数艰辛而又富有开拓性的新形式实践，革命文艺不断丰富自身的艺术形式，积累了宝贵的艺术经验。

革命文艺不仅重视内容，而且重视形式，不仅重视社会价值，而且重视美学价值，因而在形式上、美学上也取得了为人瞩目的成绩。“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”（毛泽东《菩萨蛮·黄鹤楼》），中国革命贯穿大江南北，重组了中国的地理空间。从沿海到内陆、从南方到北方，革命烽火迂回转移，写就了以弱胜强的人间神话。这种“革命地理学”也直接影响到文艺创作：“‘地理’上的这一转移，与文学方向的选择有密切关系。它表现了当代文学观念从比较重视学识、才情、文人传统到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多重视市民、知识分子到重视农民生活表现的变化。这提供了关注现代文学中被忽略领域的契机，也有了创造新的审美情调、语言风格的可能性，提供不仅从城市、市镇，而且从黄河流域的乡村，从农民的生活、心理、欲望来观察中国‘现代化’进程中的矛盾的视域。”

这是对封建中国文艺传统与现代五四传统的双重超越，也是文艺美学上的创新与超越。首先，这是在马克思主义中国化的自觉下，以人民政治为前提，涵纳中外传统的现代美学创造。具体来说，这是“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”。中国作风与中国气派，是指深深扎根于中国现代性脉络中的风格、气质与特征，既具备开放的、世界性的革命视野，同时又扎根于中国民族传统的深处。

其次，创造了整体性的文艺观，尤其是发明了文艺与政治的辩证关系。在资产阶级文艺观中，美学是与社会生活无关的自律领域。但在我们党创制的文艺观中，美学是重要的革命武器，文化政治、文化领导权是革命展开的重要领域与目标。只有在政治、经济、社会与人互相交织的网络中才能理解文艺的地位和作用。文艺不仅是认识世界的途径，更是人们介入现实、改变现实的入口，具有强烈的行动色彩。

最后，从精神气质上来看，我们党所创制的文艺美学具有强烈的乐观主义情怀。中国革命从自发到自觉、从弱小到强大，历经重重考验，其中不乏生与死、血与火的考验，其艰难险绝，非一般言语所能表达。现实骨感，理想丰满。革命文艺中始终洋溢着坚韧、乐观的精神。革命文艺为我们塑造了无数“大写的人”，为我们高扬起理想的旗帜，为我们建构着未来社会的远景，从而以感性的形式建立起了难能可贵的“光明史观”与“希望美学”。正是得益于这样的史观与美学，今天的读者与观众才依旧能够从中感受到果敢之力与信仰之美。

革命文艺与人民中国

我们党在领导人民进行革命的实践中重新发明了文艺，壮大了队伍，更新了组织，升级了内容，拓展了形式，最终创造了独特的文艺美学，其在革命、建设、改革中，特别是在中国人民上下求索、寻找中国道路、创建人民国家的过程中发挥了巨大作用。